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文艺探索|“故乡”与“故事”三人谈

发布时间:2020-06-24 相关聚合阅读:

原标题:文艺探索 | “故乡”与“故事”三人谈

主持人李壮语

当下文学创作中,“故乡”正在成为越来越重要的主题。一方面,大量的故事、人物、经验乃至情感模式,深深地植根于故乡的文化土壤与节奏气息,故乡萦绕着作家的少年记忆或怀旧光晕;另一方面,作为“逃离”的来处与“逃回”的归处,故乡又常常成为“异乡”(往往是现代化大都市)的镜像存在,撑开诸多具有当下性的话题空间。此外,许多在都市出生成长的年轻作家,对于故乡的体认和理解似乎较为暧昧。他们的故乡在身份独特性上有时是存疑的,或者说,他们所拥有的,似乎只是一个抽象的故乡,那就是“现代”。关于故乡元素与时代经验之间的复杂纠葛,我们应以何种方式去阐释和理解?有关“故乡”与“故事”,青年作家孙频与青年评论家赵天成、刘诗宇,从不同角度给出了自己的观察与阐释。

一个再也回不去的地方

孙 频

我认为,我的成长模式在中国算是一种典型的成长模式,那就是说,和我一样的人一定不在少数,甚至是一个庞大的群体。我和像我这种成长模式的人,我暂且统一称作我们。我们这个模式就是,首先,我们都出生在城乡接合处,而县城又可谓是这种城乡接合处的经典代表,既不是城市也不是农村,既像小城市又像大农村。在我小的时候,我们县城里还赶集,赶集的时候什么都卖,从饼干麻花到袜子内裤,我印象最深的就是关在笼子里的小猪,不停地尖叫,简直响彻十里地之外。因为规模小,最佳出行工具是自行车和电动车,在一个烧饼大的地方,骑着自行车一边办事一边观赏两边的景物绝对是一种享受。哪里还用钻进地底下去挤地铁?我一个朋友就曾声称,无论交通多么拥堵都绝不坐地铁,他只在地面上活动,走路或打车,得感觉到有阳光照在身上,毕竟是人类嘛。在地下挤地铁是一件多么没有尊严的事情。而在一个小县城,绝不会出现这种没有尊严的事情。我的故乡,那个北方小县城,多年来一直以自行车和电动车为主要交通工具,虽然后来不少人买了车,但踩一脚油门就到达了目的地,也着实没有多少快感可言。一直到近两年里,县城里才出现了公交车,但根本没有人坐,于是空荡荡的公交车像幽灵一般,每日孤独地在街上徘徊,死也拉不到一个乘客。公交司机孤独怕了,只要能拉到一个乘客,就拼命和人家说话、说话,最后都不想让人下车,恨不得能拉到自己家里去。

其次,我们都是在青少年时期恨透了这个小县城,恨不得长出九双翅膀来飞走,而且走了就再也不回这个小地方来,要逃得越远越好,无影无踪,导弹也追不上我们才好。在我上中学的时候,正好赶上国企改革,满地都是四处找活的下岗工人,他们为了谋生,不得不在路边摆小摊,什么都卖。因为摆摊的人太多,逐渐把半条街道都占领了,卖东西的比买东西的人还多。那条路是我每天上学放学的必经之路,当时,我简直恨透了这个小县城的颓败凋敝,恨透了这种不文雅不漂亮。每次在街头看到那些早早不上学的女生开始学着浓妆艳抹,那些不再上学的男生终日在街头撩猫逗狗,我就深深地感到愤怒和悲伤。我不能容忍自己和他们这样的人生活在一个地方,于是发奋读书,经常掰着指头数还有几年能离开这个小地方。当然,在一个小县城里,像我这样的少女少男并不在少数,我们像一颗颗埋在地下的土豆,灰头土脸地默默生长,积蓄力量等待发芽,等待冲出黑暗的泥土,渴望着外面的世界。土豆们以为,外面的世界迟早是自己的。

再次,我们都是到了一定的年龄之后,比谁都更想念自己的故乡。不夸张地说,某些特定的时候甚至想得满脸是泪,甚至连少年时期就鄙视的乡愁这类矫情的词语,也不再觉得面目可憎,仿佛忽然之间,一切都有了被原谅的可能。我们几乎都是通过考上大学的方式离开了自己憎恶已久的故乡,以为从此以后天高任鸟飞。大学毕业之后我们基本都留在了城市,成为城市新移民,摩拳擦掌准备开始新的文明的人生。但若干年之后,几年,或十几年,我们基本都承认了一个事实,就是对故乡的思念。这种思念表现在,有时候即使在大街上的人群里偶然听到一句熟悉的乡音,都会浑身一颤,四处寻找那个陌生的身影。即使吃到一次与故乡有关的食物,都会念念不忘多日,觉得世上没有比这更好的美味。在我三十多岁返回故乡的时候,我已经全无当初的叛逆、愤世和憎恶。我独自穿行在故乡的大街小巷里,竟觉得其乐无穷。我晒着熟悉的阳光,闻着枣花的清香,享受着真正的放松,从心底明白了故乡对一个人的意义。你自以为你摆脱了它,离开了它,却不知道,它从此以更牢固的方式扎根在你心底,从此以后永不枯竭,直到你死亡的时候,它才会真正死亡。也就是说,对于我们来说,故乡是从离开的那一瞬间开始,才真正拥有了意义。

这是一种典型的归去来兮的中国模式,从逃离到归来,已绝不仅仅是一种个体的命运,它之所以能成为一种模式,必定与我们这个国家和民族深处的某些肌理相关,也就是说,它可能是某种社会机制的外化表现之一,也是某种缓慢而隐秘的社会变迁之一。比如说整个社会的城镇化演变,一部分人通过上大学来改变命运涌入城市,其实也是在帮助完成这个社会的城镇化演变进程。每个时代都在发生着的移民潮,历史上的闯关东、走西口、下南洋,无一不是移民的见证。全国各地都有人说自己是山西洪洞大槐树的子孙,说自己的祖上是从大槐树下移民迁过来的,我相信是真的。我在广东看到很多祠堂,看到祠堂里摆着几代人的牌位,便觉得好奇,问了一些人才明白,在这南越之地,是后来才开始有人定居,而这些人都是最古老的移民,他们可能是从北方,可能是从中原地带,千里迢迢来到这陌生的瘴疠之地。迥异的亚热带气候,不熟悉的古怪食物,艰难的生存,使他们最信仰的便是血缘关系,在那个时候,血缘关系成为人与人之间最牢靠的东西。因此他们必须把同宗同姓的人团结在一起,齐心协力,才有可能在陌生的环境里生存下去。于是,他们的后代便保留了这样的传统,代代修建祠堂,供奉牌位,崇尚血缘。而这一文化现象背后折射出的其实不过是粤人祖先们的对安全感的缺失和渴望。

所有的社会浪潮从历史上看,不过就是长河中的一滴水,载入史书也不过就是短短一句话。然而,每一次的社会变革和社会浪潮,都是由千万个凡人的血泪和命运构筑而成。我们这一代人正好出生在中国的工业化时代,注定了会有很多人以各种各样的方式离开故土,进入城市。无论是名校刚毕业的研究生,还是建筑工地上的农民工,大约都尝过城市给予他们的程度不同的伤害与磨难。租房,挤地铁,贷款买房,打破头地为自己在城市里挣得一席之地,还得在回故乡的时候装扮成衣锦还乡的样子,毕竟是大城市里回来的人。其实,在这些人中间,很多人是终其一生都不能真正从心里把自己当成城市人的,原因很简单,因为根不在城市里。所以就出现了很多人虽然几十年生活在城市里,却把真正的根留在了那个少年时代的故乡。如果反映在一个作家身上,那就是,他最愿意写的,或者写得最好的,还是那个遥远的故乡。

我就是这样,多年来,一边在各个城市间颠沛迁徙,一边不停地写自己的故乡。最有趣的是,我一边知道现实中的自己已经回不去了,后半生大约都会生活在城市里,一边又在小说中假设一个后退的人,一个不停地撤退、不停地撤退,一直撤退回故乡的人。在我的小说《光辉岁月》和《狮子的恩典》中,主人公都是这种撤退的典型。

她们的撤退并非是一种不得已的撤退,相反,是一种自觉的有意识的撤退。这种撤退并不是因为实在在城市里混不下去了而退回到小地方,而是以清醒敏锐的认知为前提的。她们其实能看清这个时代和社会的发展脉络,也能看清自己身在其中是怎样一种角色,也明白一直在城市里这么待下去,也能过得不错,但她们主动选择了后撤,退回离自己最近的地方,退回到离亲人和亲人的坟墓最近的地方。

如杨庆祥老师在对我小说《光辉岁月》的评论《梁姗姗或一代人的精神史》一文中提到的:“我们可以认为,梁姗姗是一个后撤的人,从历史和社会中‘撤退’出来,试图在‘后撤’中获得精神性的保全。”“梁姗姗无限后撤,不再追随历史的进步,一方面她用她的人生呼应着历史,而另一方面,她用她的人生反对着历史。”

这种后撤是清醒的,是能保有尊严的,是符合中国最优美的士的传统的,也是我在城市里一边漂泊着,一边为自己想出来的保全精神的最后地带。有时候我会庆幸,自己出生在一个小县城里,一个可爱的像玩具一样的小县城,蛮荒、不文明、土气,一个再也回不去的地方,恰恰成了我心头最柔软最疼痛的部分。以至于我时常写着写着就流出了眼泪,又时常哭着哭着就无声地笑了起来。不管怎样,我都知道它就在那里等着我,等我死去的时候,它随同我一起死一次,然后,再活在那些更年轻者的心里。

“故乡+ 故事”的公式

赵天成

20 世纪20 年代的左翼文学创作中,曾有论者总结出一个“革命+ 恋爱”的公式。在早期的革命小说中,“革命”与“恋爱”的互动关系,成为推动故事情节发展的结构模式,并逐渐凝固为一种创作定式。当时评家称其为“公式”,即是出于对革命文学套路化的警惕。而在近年来的乡村书写热潮中,似乎也存在着一个“故乡+ 故事”的公式。仅从近三年内出版的虚构文学类书籍来看,就有不少小说集以《XXX 故事》、《XXX 故事集》、《XXX 伤心故事集》的方式命名。其中的“XXX ”,往往是一个具体的,或者是具有明确原型的地名,某村某乡或某镇。这种“地名+ 故事”的命名模式,固然包含了出版者的商业考虑,但也由此可以看到当下创作中的一种趋向。

在中国当代文学的场域内,“故乡+ 故事”书写模式的浮现,应该追溯至20 世纪80 年代初,以及随后被称为“寻根”的文化潮流。马尔克斯、福克纳和沈从文,则被追认为这股大潮的三个源头。像他们一样书写“邮票一样大小的地方”(福克纳语),并且由此建构一个既具体又抽象的世界,曾是一代作家在心中绘制的美丽而且光明的蓝图,并且由此返身“发现”了自己的故乡。今天需要特别指出的是,其时对于故乡的发现,除去突破现实主义的文学层面的动机,特定时期的民族国家想象,也是这一潮流得以发生的关键因素。而在这种想象的现实层面,1982 年马尔克斯获得诺贝尔文学奖的事实,仿佛一种蝴蝶效应,带给中国的年轻作家(以“50 后”为中心)难以估量的激励作用。因此,尽管在阿城、韩少功、李杭育、王安忆、贾平凹这些所谓的“寻根”作家内部,对于故乡的理解、对于民族传统与西方现代文学的态度都不尽相同,但在80 年代“团结起来,振兴中华”“冲出亚洲,走向世界”的时代氛围中,这些纵横交错的国族想象,裹挟着马尔克斯们带来的创作模式,共同汇入“寻根”的主潮,构成了他们想象中国的方法。

如果用一句话概括这种想象和书写方式的发生学,那就是一句我们耳熟能详的话:民族的就是世界的。而在“寻根”潮流风起云涌的当口,这个逻辑表达式可以被拆分为两个部分:少数民族(或是原始、荒蛮、偏僻的边缘地区)的就是中华民族的,中华民族的就是全世界的。以至于李泽厚当时就曾发出疑问:“为什么一定都要在那少有人迹的林野中、洞穴中、沙漠中而不是在千军万马中,日常世俗中去描写那战斗、那人性、那人生之谜呢?”(《两点祝愿》)但无论如何,为寻根文学的发生提供支撑的,是一个想象中的二级象征系统:故乡——中国——世界。也就是说,特定地域的历史,是民族历史的提喻;而中华民族的历史,又是全部世界(有时特指第三世界)乃至人类历史的提喻。在这种想象的延长线上,我们看到了贾平凹的商州、李杭育的葛川江、李锐的吕梁山、乌热尔图的鄂温克地区。如果联系前面述及的时代精神口号,莫言的高密东北乡,当是其中最突出也最彻底的代表。一方面,在“发现”高密东北乡之后,莫言找到了他的精神原点。由此他打开了一道道闸门,在古/ 今、内/ 外、实事/ 幻想、方志野史/ 官方叙事中自由出入,讲故事的腔调仿佛君临天下,天马行空的想象力得以尽情释放。另一方面,莫言2012 年斩获诺贝尔奖,以及授奖词中“将魔幻现实主义与民间故事、历史与当代社会融合在一起”的赞誉,总算终结了国人数十年来的诺奖焦虑,也可以视为“故乡+ 故事”模式的开花结果。说句玩笑话,同样是在80 年代以“走向世界”为目标,中国文学与中国足球(男足)相比,总归不负众望,终于得偿所愿。

但我更想说的是,这种“故乡+ 故事”的公式,连同背后“民族的就是世界的”思想逻辑,应该随着莫言的获奖告一段落,甚或在更早的时候就该终结,并在已经变换的历史语境下,进行反思式的清理和检视。无论我们是否认同杰姆逊有关第三世界文学都是民族寓言的观点,这种挖掘本土文化资源,书写具有民族特色的故事,进而获得与世界文学对话的资格,乃至被“世界”认可的思路,本身就隐含着重重矛盾。即使我们跳出所谓后殖民的理论窠臼,仅从文学书写的角度来看,这种意义上的乡土书写,也有其瑕瑜互见的两面性。正如一位青年研究者指出的:“在中国文学世界,村庄一直是具有寓言倾向和隐喻意义的原型意象。对寓言性和隐喻性的长期追逐,使得一些乡土文学反而呈现不出真实的农村和农民生活,成了没有乡村主体的乡土写作。”(项静“新乡土”写作的新格局》)时至今日,认为书写一村一镇的故事就是书写中国故事,而书写中国故事本身就有自足的合法性和先进性,这种懒惰、消极而又故步自封的创作观念,已经不再能够为今天的文学及其读者提供任何东西。更为重要的是,从20 世纪80 年代至今的近四十年间,与乡土有关的社会生活业已发生诸多不可逆转的变化。这不仅是指中国大陆语境下加速展开的城市化进程,以及由此带来的城乡二元结构的激烈错动,同时也应该从全球视野和世界秩序的角度加以观照。英国历史学家霍布斯鲍姆在出版于20 世纪90 年代的《极端的年代》中就曾指出,80 年代,全球范围内只有三大地区,依旧被村庄和田地所占有,它们是撒哈拉沙漠以南的非洲、南亚及东南亚的大陆地带以及中国。80 年代已是如此,何况到如今,古人所谓的沧海桑田,已是我们身边正在发生的现实。进一步说,从世界史的视野看,今天我们仍在讨论和书写的乡村,已然是时间和空间双重维度中的一座孤岛。

我不想被误解。以上提出“故乡+ 故事”的公式,并不是说今天真诚书写乡村的创作者,观念上仍旧停留在“寻根”的阶段,而在实践中又一味地复制和模仿;也并不是说由于社会语境的转换,“故乡”就变成了不可触碰的题材禁区。我所反对的,只是缺乏自省意识的自动化写作,以及“为赋新词强说愁”的作伪和滥情。或者说,我反对的是将“乡土”作为不证自明的概念加以接受,并且有意无意将其神圣化的倾向。在某种意义上,“故乡”本身什么都不是,书写故乡事也并不直接等于落地生根。恰恰相反,面对错综复杂的城乡关系与乡村秩序,特别需要写作者自觉、独立、系统的总体性思考,而不是因袭旧路,以某种失效的方式将“故乡”与“故事”拼贴在一起。在乡土书写的意义上,今天我们应该重新“寻根”,重新发现“故乡”并且追寻它的根源所在,从而在斗转星移之后,为故乡及其故事的存在,寻找社会、文化、美学的扎实的根据。从宏观的角度而言,书写故乡之事,路径大抵是或真或幻两种——“真”指具体的地理空间,以及相关的地域文化因素,包括器物、住宅、饮食、衣着、方言、风俗、人际交往方式、婚丧嫁娶礼仪等诸多方面;“幻”则指在此基础上的虚构和想象。我曾在《“脱裤子”的还乡故事》一文中指出,“还乡”的故事有多种讲法,“到乡翻似烂柯人”是一种,“树犹如此,人何以堪”是一种,“久在樊笼里,复得返自然”是一种,苏秦、项羽、花木兰般的“衣锦还乡”亦是一种。今人讲述故乡之事,当然更能翻空易奇,方寸之间生出无限变化。但是归根结底,不管是真是幻,还是亦真亦幻,上述种种地域性元素,都需要在不断变换的时空坐标系中予以安置,才能抵达今生今世今时今刻的活着的乡村。换句话说,无论我们将“故乡”视为起点还是归宿,实体还是象征,往昔时代的幻影还是都市生活的镜像,由“故乡”所衍生的一切起兴、讲述、颂赞、凭吊、捍卫、攻击,都需要重新锚定对象,才不至于沦为一种时代错乱的空想。

永远保持羞愧与警醒之心

——漫议作者与故乡、个人经验的关系

刘诗宇

岭外音书断,经冬复历春。近乡情更怯,不敢问来人。

——宋之问《渡汉江》

与字面上那种美好的乡思、乡愁不同,写此诗时作者的心理大概相当复杂。宋之问不是衣锦还乡、荣归故里,也不是正常的探亲。他是逃回来的。

宋之问正是戴罪之身,有点“逃犯”的意思。据《新唐书》记载,他在朝廷拼命巴结武则天的宠臣张易之,然而“靠山”倒台,他也一并被贬泷州。他偷偷摸摸逃回洛阳,一路上大概既怕被人发现,又羞愧于自己的落魄,所以“不敢问来人”。

后面的故事是,友人张仲之收容了宋之问, 却被恩将仇报。宋发现张正谋划要除掉武则天的侄子武三思,便火速上报朝廷以表忠心。结果是张被杀,宋则“戴罪立功”升任鸿胪主簿。

此时再看看那个“近乡情更怯”的身影,则又多了一丝隐秘的意味。对于此事,《新唐书》评价为“天下丑其行”,意思是全天下都觉得他的行为很丑恶。

说到作家和故乡的关系,我忍不住想起宋之问的这句诗。对于读者或研究者来说,作家的问题当然没那么严重,但是对于作家笔下的人们, 尤其是那些“确有其人”来说,就是另一回事了。

大概每个作家都逃不脱故乡的影响,甚至故乡人事就是很多作家进入文坛的“敲门砖”。相比于人们身上的美德,作家也特别擅长挖掘熟人身上“不足为外人道”的特征与事件。于是,正着说这是“七分史实,三分虚构”,反着说就成了捕风捉影、添油加醋,背后论人长短。

许多作家背后,都站着一群默默无言的街坊邻里。面向读者和批评家,作家可以大谈时代、文学性与人性,但是回到生活中,熟人们的目光会像火眼金睛,把西装革履的作家重新变回穿开裆裤的“二狗子”。

“谁允许你编排我的事!什么文学?找你爸收拾你!”

所以,我认为到了无人处,作家扪心自问, 在面对故乡和那些熟悉的人、事时,多少要带上些羞愧、胆怯,就好像是一个没那么罪恶的宋之问一样。

谈到作家与故乡,有个不可回避的写作伦理问题:被描写的人和事的隐秘性和特殊性,恰与作品的文学性成正比,同时又与作品的公开性相矛盾。

我就有这样的经验。记忆里某个人萦绕不散,才下眉头又上心头,辗转多年终成了一篇数万字的小说。我既不无得意,认为这篇情感真挚的作品,是对自己的一个交代;又小心修改所有人物的名字,按在手里迟迟不敢投稿,更不敢给任何一个与当事人有关系的朋友看。

我就像那个畏畏缩缩的宋之问,躲避着精神故乡里的人们。

据我所知,不少作家都面临近似的问题,笔下的人物总是要改头换面才能见光,然而也并不足以解决这个棘手的创作伦理问题。这种情况有时无解,倘若写得够生动、深刻,无论怎么遮掩也会被熟悉的人发现,是所谓“化成灰我都认得你”。

还有一种更麻烦的情况,比前者更需要讨论和处理。现代以来,大量小说、剧本、诗歌创作都以地域色彩著称。在作家的意识、研究者的阐释中,作品对于某个地域——往往是作者的故乡或生活过的地方——是有“概括性”的;但作品篇幅再宽阔,也终究只能写个体之间的情与事。这就产生了矛盾,地域纽带形成的“同乡关系” 让很多读者、受众认为自己充当了创作的背景, 从而生出抱怨。近十几年文化领域中的“东北叙事”就是例子。

所谓“国家不幸诗家幸”,过去东北地区手握重工业,是“共和国长子”。如今东北地区更像是一个被弟弟妹妹甩在身后,落魄而可怜的长兄。人们发现这里的故事更能激发同情心,或者满足一些“特殊”的阅读期待,于是东北文化火速走红。这些作品都出自东北人之手,红遍大江南北,但却让更多东北人产生“被叙述”甚至“被诋毁”之感。

第一个例子是《乡村爱情》。《乡村爱情》展现的是在今天看来“落后”的文化,但是当与象征着潮流或时尚的韩剧、象征着高技术新内容的英美剧同台竞技时,《乡村爱情》不仅不落下风, 有时甚至更胜一筹。这个以新农村的和谐、富足为表,以旧农村的争风吃醋(性关系)、钩心斗角(利益分配)为里,外加口吃、面肌痉挛、跛足、弱智等生理、心理疾病为点缀的剧集,从2006年开始推出了11部,创下了中国影视史上的奇迹。以“刘能”“赵四”等角色的方言和肢体语言为中介,《乡村爱情》覆盖了其他地域观众脑海中的“东北”。

第二个例子是班宇的“铁西叙事”。班宇是近两三年文学界最引人注目的“黑马”,他笔下东北地区被下岗潮摧毁的家庭和个人,在短时间内吸引了大量目光。从文学研究者到普通读者, 人们既欣赏班宇笔下的叙事、情节、语言,也用好奇、怜悯或调侃、鄙夷的眼光捕捉闪现在方言、行为、衣食住行中的“东北味道”。

第三个例子是《野狼disco》,这首说唱歌曲的内容是一个东北“社会小青年”,如何在歌舞厅的夜生活中自我实现、自我陶醉。歌手浓郁的东北口音为听众带来一种幻觉,似乎这种徘徊在危险边缘,无视世俗价值,不务正业又“呼风唤雨”的生活在东北地区具有普遍性。歌曲走红的原因正在于歌词(以及歌手的东北话演绎)完成了一种“叙事”,因此我将其纳入讨论。

因为一些明星、节目的流量效应,嘻哈文化稳稳占据着大众文化中的时尚前沿。《野狼disco》在音乐的技术层面绝不高明,但普通受众对所谓新潮有一种盲目的信奉。当它以嘻哈、蒸汽波等时髦形式包装老掉牙的“土嗨”文化时,歌曲就掌握了“重新定义”东北的权力。伴随自媒体文章、视频音频平台山呼海啸的意淫与改造,无数听众在妖魔化了的东北“社会”文化中狂欢,而此时许多土生土长的东北人却感到不满——这并不是真正的东北人生活。

从《乡村爱情》到《野狼disco》,上述的几个例子背后是无数与“故乡”有关的叙事。其中既有极传神的吉光片羽,更有由叙事策略与流量效应带来的遮蔽。

一些由于地域书写而成经典的作品,正努力避免这种情况。

小说家、诗人的故乡是一个虚幻的东西, 我小说中的故乡同真实的故乡相去甚远。我早期的小说, 比如80年代的小说,人物、小河都是存在的, 故事也可能是作家亲身经历过的, 小说中是有这种痕迹的。但随着创作数量的增加, 你过去的生活资源很快就会被穷尽掉, 作家就需要超越故乡, 这也是考验作家想象力的事。

——《发现故乡与表现自我

——莫言访谈录》

这是莫言先生在访谈中的一段话,谈的就是故乡和作家的关系。诚然,文学没有办法回避故乡与自己的经历,即便是“脑洞”最大的科幻小说,也仍然是有国籍的。

例如李宏伟的《国王与抒情诗》,写数十年后庞大的商业公司几乎取代了政府,信息化技术马上要带领人类走向永生,然而两个名字就将我们拉回现实——“黎普雷”,作者为主人公设计了一个英文名字,但实际上他是姓黎名普雷;“帝企鹅文化”,不由自主让我想起腾讯的“吉祥物”。刘慈欣的《超新星纪元》,写未来某一年地球上十三岁以上的人全部死去,这个世界因此改头换面,但主角仍是我们中国的孩子,影响世界的也是中国的孩子。

类似的例子实在太多,但无论是黎普雷还是中国的孩子们,都不会引起上文写到的那种“抱怨”。其原因既在于作家没有从猎奇的角度书写负面经验,更在于这些人物和故事虽然贴着现实的“标签”但却是实在的虚构,读者没理由认为那些人和事是在变着花样暴露你我的“隐私”。就像“帝企鹅文化”所操持的技术,其实并没有独独指向QQ 或者微信。对此,我们还有更人尽皆知的例子:《红楼梦》其实和曹家的私生活乃至大清的宫闱秘史没有必然联系,它是地道的故事,因此是伟大的文学。

所以借莫言先生的话来看,我们应该反思的是虚构本身。

没人能验证作家文字的真假,这意味着有些情节和人物,披着虚构的外衣真实地存在着。有时这说明作者的犀利。20世纪80年代先锋文学中的那些性、暴力,也许就在你我心中,但大概没有人会想挥舞着小说到作者面前“讨个说法”;有时这却暴露作者的稚嫩,他们没法像女娲“抟土造人”那样将故事或人物完全从故乡或回忆里抽出,赋予它们独立性,虚构的表象下面其实只是添油加醋的日记或街谈巷议。

对普罗大众来说,这二者其实平等。《野狼disco》或《乡村爱情》等作品让无数人快乐, 这毋庸置疑且值得鼓励。但从狭义的文学角度看,二者或有高下之分。故乡与作家自己的回忆, 既是肥沃的土地也是危险的温柔乡。回到本文开头引用的那首诗,面对故乡和自己记忆中的人事,作者们应该保持警醒,也应该保持一种若有若无的羞愧。

请记住唐代神龙年间那个在汉江岸边徘徊的身影。之所以“怯”和“不敢”,是因为无论做了什么,宋之问心里毕竟还有两个声音矛盾着、纠结着。

刊于《福建文学》2020年第6期

图:Alex Selkowitz

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